среда, 5 сентября 2012 г.
вторник, 4 сентября 2012 г.
ПРОСТЕЙШИЕ РИТМЫ
ПРОСТЕЙШИЕ РИТМЫ
 |
Интерпретация 8-ми
|
 |
Интерпретация 16-ми
|
 |
Интерпретация 8-ми в половинном времени
|
 |
Интерпретация 16-ми в половинном времени
|
 |
Интерпретация 8-ми с переносом Бэкбита
|
 |
Интерпретация 16-ми с переносом Бэкбита
|
 |
Синкопы Малого Барабана
|
 |
Синкопы Большого Барабана
|
 |
Шаффл 8-ми и 16-ми
|
 |
Шаффл в половинном времени 8-ми и 16-ми
|
  |
Блюз
|
 |
Фанк
|
  |
R&B (Ритм Энд Блюз)
|
  |
Латино-Американская и Карибская музыка
|
ВВОДНЫЙ УРОК ::: ПОНЯТИЕ РИТМА ::: КООРДИНАЦИЯ ::: ПЕРВЫЙ РИТМ ::: ЭТИКА БАРАБАНЩИКА ::: НОТНАЯ ЗАПИСЬ ::: ПРОСТЕЙШИЕ РИТМЫ
НОТНАЯ ЗАПИСЬ
Ключи
Обозначения барабанов и тарелок
Окончание такта
Упражнения по размеру, записи нот,
"Нотная запись" и "скрипичный ключ", для многих кажутся страшными словами. Всё ли так ужасно на самом деле?
ПЕРВЫЙ РИТМ
Повторить устройство барабанной установки
Упражнение: игра при помощи рук и ног (по коленям)
Для того, что бы выучить первый и самый простейший ритм, нам необходимо вспомнить устройство барабанной установки и выяснить, какую функцию выполняет каждый её элемент.
КООРДИНАЦИЯ
Длительность нот
Упражнение
Что такое координация? Как часто мы сталкиваемся с этим понятием в жизни?
Координация - способность совершать независимые друг от друга движения, действия, выполнения различных операций доведённых до автоматизма. При этом сохраняется способность свободного мышления и общения.
Выполнение большего количества операций.
Упражнение
Что такое координация? Как часто мы сталкиваемся с этим понятием в жизни?
Координация - способность совершать независимые друг от друга движения, действия, выполнения различных операций доведённых до автоматизма. При этом сохраняется способность свободного мышления и общения.
Выполнение большего количества операций.
Понятие ритма
ПОНЯТИЕ РИТМА
Что такое ритм?
Размеры, Такты, Доли
Упражнения
Для того, что бы играть ритм - необходимо его почувствовать.
И тут возникает вопрос: "Как это сделать?". Сперва предлагаю рассмотреть вам
понятие ритма в музыке.
Музыка состоит не только из нот, но также из тактов, долей
(куда ноты и помещаются); и размеров, в которых определяется количество долей в
каждом такте.
Занятия (БАРАБАНЫ)
ВВОДНЫЙ УРОК
Краткая история ударных
На территории современной Африки в **** году, в месте под названием ****, были проведены раскопки во время которых, археологи обнаружили инструмент внешне похожий на барабан. Проведя различные исследования - было установлено, что возраст находки составляет несколько тысяч лет. Оказалось, что барабаны появились ещё задолго до появления первых свистулек и т.д. Таким образом, на сегодняшний день, можно смело говорить, о том, что барабан - самый первый музыкальный инструмент.
Под влиянием тысячелетий, принцип архитектуры барабана не сильно изменился. Этот музыкальный инструмент представляет из себя, каркас цилиндрической формы, обтянутый мембраной. До середины 20-века, в качестве мембраны использовали кожу животных, ныне этот материал заменён на пластик. Звук за счёт этого новшества приобрёл более громкое звучание.
Инструмент, который был обнаружен при раскопках - являлся подобием одного барабана. Современный ударные установки - изобретение сравнительно молодое. Отдать должное нужно джазовым коллективам начала 20 века. Именно тогда, люди глядя на оркестры в которых было несколько барабанщиков, задались вопросом: "Как сделать, что бы со всеми видами барабанов, мог справиться один человек?". С этого времени и начались первые эксперименты. Сперва поставили басовый барабан на пол, и решили, что вовсе не обязательно бить в него колотушкой в руке, для этого стали применять удар ногой. Тарелки повесили на стойки, а для маршевого барабана сделали специальную подставку. Таким, образом один барабанщик мог легко справиться с 3-мя элементами. Нога использовалась для бас бочки, руки для игры на тарелках и маршевым барабаном.
Со временем многие признали, что бить ногой по барабаны не очень удобно. На помощь пришла педаль с колотушкой.
Барабанная установка совершенствуется и по сей день. Эксперименталисты со всего света внедрят в неё новые инструменты под влиянием культуры других стран и собственных предпочтений.
Самая простая барабанная установка
В таком комплекте обязательно присутствуют: тарелка, большой и малый барабан.
Стандартная
Стандартный набор это наличие 3-ёх тарелок (Хай-Хет, Крэш, Райд), большой и малый барабаны, Том-Томы (Hi, Middle, Floor).
С наибольшим количеством элементов
Здесь, всё зависит от фантазии, предпочтений и стиля. Число Том-Томов может быть увеличено до 6, басового барабана до 2-ух, а количество тарелок до бесконечности.
Со стороны, кажется, что играть на барабанах легко, но на самом деле, для того, что бы освоить технику требуется - не мало времени.
В первую очередь необходимо обладать: чувством ритма и координацией. К счастью, подобные навыки можно развить. Об этом на следующих занятиях.
История ударных инструментов
Ударные инструменты являются самыми древними на планете.
Барабаны появились ещё на заре человечества, и история их создания очень интересна и слишком объёмна, так что уделим внимание самым основным её аспектам.
Разные цивилизации использовали барабаны или подобные инструменты, для того чтобы исполнять музыку, предупреждать об опасности или инструктировать армии во время боевых действий. Поэтому барабан был лучшим инструментом для выполнения таких задач, потому что его легко изготовить, создаёт много шума и его звук хорошо распространяется на дальние расстояния.
Например, американские индейцы использовали сделанные из тыквы или выдолбленные из дерева барабаны для проведения разнообразных церемоний и ритуалов или поднятия боевого духа в военных походах. Первые барабаны появились около шести тысяч лет до нашей эры. При раскопках в Месопотамии были найдены одни из древнейших ударных инструментов, сделанные в виде маленьких цилиндров, и происхождение которых датируется третьим тысячелетием до нашей эры.
Наскальные рисунки, обнаруженные в Перуанских пещерах свидетельствуют о том, что барабаны использовали для различных аспектов социальной жизни, но чаще всего барабаны находили применение в религиозных обрядах. Состоит барабан из полого тела (его называют кадло или кадушка) и натянутых с двух сторон мембран.
Для настройки барабана мембраны стягивали жилами животных, верёвками, а позднее стали использовать металлические крепления. В некоторых племенах было принято использовать для изготовления мембран кожу с тела убитого врага, благо эти времена ушли в небытиё, и теперь мы пользуемся изготовленными из полимерных соединений разнообразными пластиками.
Сначала звук из барабана извлекали руками, а позже стали использовать палки округлой формы.
Настройка барабана производилась путём стягивания мембран, как говорилось выше, жилами, верёвками и позже с помощью металлических натяжных крепежей, которые натягивали или ослабляли мембраны, и благодаря этому звук барабана изменял свой тон. В разные времена и у разных народов были совершенно не похожие друг на друга инструменты.
И в связи с этим вытекает резонный вопрос, как стало возможным, что совершенно разные культуры, с их уникальными барабанами, объединились в одном, так скажем «стандартном» наборе, который мы используем сегодня, и который универсально подходит для исполнения музыки разных стилей и направлений?
Малый барабан и том-томы (Snare Drum & Tom-toms)
Глядя на стандартную установку, вероятно, многие думают, что том-томы это самые обычные барабаны, но не всё так просто. Происходят том-томы из Африки и по настоящему их называли тамтамы. Использовали их звук аборигены для того, чтобы привести племена в боевую готовность, передать важное сообщение, а также и для исполнения обрядовой музыки.
Изготавливались барабаны из полых стволов деревьев и шкур животных. И самое интересное то, что африканцы создали различные образцы ритмических рисунков, многие стали основой для различных стилей музыки, которые мы исполняем сегодня.
Позже, когда греки попали в Африку, приблизительно две тысячи лет до н.э. они узнали об африканских барабанах и были очень удивлены мощным и сильным звучание том-томов. Некоторые барабаны они увезли с собой, но не нашли для них особого применения использовали барабаны не очень часто.
Некоторое время спустя, Римская Империя повела борьбу за новые земли, и Католики двинулись в крестовый поход. Приблизительно 200 лет до н. э., их войска вторглись в Грецию и Северную Африку.
Они также узнали про африканские барабаны и в отличие от греков, они действительно нашли применение для барабанов. Их стали использовать в военных оркестрах.
Но в то же время, используя африканские барабаны, европейцы не использовали их ритмы, так как не имели такого чувства ритма, которое было развито у Африканцев в их музыке. Времена переменились и вот для Римской империи настали плохие времена, она рухнула, и многочисленные племена вторглись в Империю.
Бас барабан (Bass Drum)
Это самый большой, низкозвучащий и поставленный вертикально барабан, который является основой для всех ритмов, можно сказать фундаментом. С его помощью формируется ритм, он является отправной точкой для всего оркестра (группы), и для всех других музыкантов.
Мы должны быть благодарны за такой инструмент Индусам и Туркам, которые давно использовали его в своей практике. Приблизительно в 1550 году бас барабан попадает в Европу из Турции.
В те времена турки имели большое царство и их торговые маршруты пролегали мо всему миру. Военные оркестры турецкой армии использовали в музыке большой барабан. Его мощный звук покорил многих, и стало модно использовать этот звук в музыкальных произведениях, и таким образом барабан распространился по всей Европе и покорил её.
Ранний комплект барабанов Что произошло далее.
С 1500 годов нашей эры большинство западноевропейских стран пытались завоевать Америку, для того чтобы создать там свои поселения. Туда направляли из своих колоний для торговли много рабов: индусов, африканцев, и таким образом в Америке было смешано много разнообразных народов, и каждый имел свои барабанные традиции. В этом большом котле перемешалась масса этнических ритмов и самих ударных инструментов.
Чернокожие рабы из Африки смешались с местными людьми, а так же со всеми, кто прибыл в эту страну.
Но им не разрешалось исполнять свою коренную музыку, именно поэтому им пришлось создать некую разновидность набора барабанов с добавлением своих национальных инструментов. И никто не мог догадаться, что это барабаны по происхождению являются африканскими.
Кому нужна музыка рабов? Никому, и поэтому, пока никто не знал истинного происхождения барабанов и ритмов, которые игрались на них, чернокожим рабам разрешили использовать такие наборы барабанов. В XX веке всё больше людей стали увлекаться игрой на ударных инструментах, многие стали изучать африканские ритмы и исполнять их потому, что они очень хороши и зажигательны!
Всё чаще стали использовать для игры тарелки, их размер увеличился, и изменился звук.
Со временем китайские томы, которые использовались ранее, заменили на афро-европейские барабаны, тарелки Хай Хет’а увеличились в размере для того, что бы играть по ним палочками. Таким образом, барабаны преобразовались и имеют вид, почти такой, как мы имеем сейчас.
С появлением электрических музыкальных инструментов, подобно электрогитаре, электрооргану, электрической скрипке и т.д., люди придумали так же и набор электронных ударных инструментов.
Вместо деревянных кадушек с различным набором кож или пластиковых мембран, были сделаны плоские пэды с микрофонами, их подключили к компьютеру, который может воспроизводить тысячи звуков, имитирующих любые барабаны.
Так что можно из банка данных выбрать те звуки, которые нужны для Вашего стиля музыки. Если же совместить два набора барабанов (акустические и электронные), можно смешивать оба эти звука, и получить неограниченные возможности для создания звуковой палитры в музыкальном произведении.
Из всего вышесказанного можно сделать однозначный вывод: современный drumset не был изобретен каким-то индивидуумом в определённое время, в каком то месте.
Эта линия развилась в течение ранней части 20-ого столетия, и была доведена до совершенства, как музыкантами, так и изготовителями инструментов. К 1890-ым годам, барабанщики стали приспосабливать барабаны традиционного военного оркестра для игры на сцене. Экспериментировали с размещением малого барабана, бас бочки и томов так, чтобы была возможность одному человеку играть на всех барабанах одновременно.
В то же самое время, Новоорлеанские музыканты развивали стиль игры, основанный на коллективной импровизации, который сейчас мы называем словом Джаз.
Уильям Людвиг Малый барабан выпуска 1910 года Педаль Мастера Людвига
В 1909, барабанщик и изготовитель ударных инструментов Уильям Ф. Людвиг изготовил по настоящему первую педаль для бас барабана. Хотя уже в течение нескольких лет существовали другие механизмы, управляемые ногой или вручную, но педаль Людвига позволила играть в бас барабан ногой более быстро и легко, освобождая руки игрока для концентрации внимания на малом барабане и других инструментах.
К 1920 годам, Новоорлеанские барабанщики использовали набор, состоящий из бас барабана с прикреплённой к нему тарелкой, малым барабаном, китайскими том-томами, коровьими колокольчиками (cowbell), и маленькими китайскими тарелками.
Подобные наборы, часто с дополнением сирен, свистков, птичьих манков, и т. д. использовались барабанщиками, играющими в водевилях, ресторанах, цирках, и других театральных действиях.
В начале 1920-ых годов, появилась на эстраде "Чарлстонская" педаль. Это изобретение состояло из ножной педали, прикреплённой к стойке, на которую были надеты маленькие тарелки.
Другое название педали "низкий мальчик" или "тарелки для носка". Приблизительно с 1925 го года барабанщики начали использовать "Чарлстонскую" педаль для игры в оркестре, но её устройство было очень низким и тарелки маленького диаметра. И вот уже начиная с 1927 года, появились улучшенные "высокие шляпы", или Hi Hat. Стойка для хет’а стала выше и дала возможность барабанщику играть ногой, руками, или комбинировать варианты исполнения.
К 1930-ым годам комплект барабанов включал бас барабан, малый барабан, один или несколько том-томов, Zildjian "турецкие" тарелки (лучше резонирующие и более музыкальные, чем китайские тарелки), колокольчик с шеи коровы (cowbell) и деревянные блоки. Конечно, каждый барабанщик мог собрать свою собственную комбинацию. Многие использовали разнообразные дополнения, такие как вибрафон, колокольчики, гонги и многое другое.
В течение 1930-ых и 1940-ых годов, изготовители барабанов более тщательно развили и отобрали компоненты ударной установки, для того, чтобы ответить на все запросы популярных барабанщиков. Стойки становились крепче, подвесное оборудование более удобным, педали работали быстрее.
В середине 1940-ых годов, с появлением новых музыкальных направлений и стилей в барабанный комплект были внесены незначительные изменения. Бас барабан стал меньше, тарелки, немного увеличились, а в общем, комплект оставался неизменным. Drumset начал снова расти в начале 1950-ых годов, с того момента, когда стали использовать второй бас барабан.
В конце 50-ых, Эванс и Ремо освоили производство пластмассовых мембран, тем самым, освободив барабанщиков от причуд чувствительных к погоде телячьих шкур.
Чтобы усилить звук барабанов, который стали заглушать гитары, подключенные к усилителям, в 60-ых годах рок-барабанщики стали использовать более глубокие и объёмные барабаны.
http://www.suveni.ru
Барабаны появились ещё на заре человечества, и история их создания очень интересна и слишком объёмна, так что уделим внимание самым основным её аспектам.
Разные цивилизации использовали барабаны или подобные инструменты, для того чтобы исполнять музыку, предупреждать об опасности или инструктировать армии во время боевых действий. Поэтому барабан был лучшим инструментом для выполнения таких задач, потому что его легко изготовить, создаёт много шума и его звук хорошо распространяется на дальние расстояния.
Например, американские индейцы использовали сделанные из тыквы или выдолбленные из дерева барабаны для проведения разнообразных церемоний и ритуалов или поднятия боевого духа в военных походах. Первые барабаны появились около шести тысяч лет до нашей эры. При раскопках в Месопотамии были найдены одни из древнейших ударных инструментов, сделанные в виде маленьких цилиндров, и происхождение которых датируется третьим тысячелетием до нашей эры.
Наскальные рисунки, обнаруженные в Перуанских пещерах свидетельствуют о том, что барабаны использовали для различных аспектов социальной жизни, но чаще всего барабаны находили применение в религиозных обрядах. Состоит барабан из полого тела (его называют кадло или кадушка) и натянутых с двух сторон мембран.
Для настройки барабана мембраны стягивали жилами животных, верёвками, а позднее стали использовать металлические крепления. В некоторых племенах было принято использовать для изготовления мембран кожу с тела убитого врага, благо эти времена ушли в небытиё, и теперь мы пользуемся изготовленными из полимерных соединений разнообразными пластиками.
Сначала звук из барабана извлекали руками, а позже стали использовать палки округлой формы.
Настройка барабана производилась путём стягивания мембран, как говорилось выше, жилами, верёвками и позже с помощью металлических натяжных крепежей, которые натягивали или ослабляли мембраны, и благодаря этому звук барабана изменял свой тон. В разные времена и у разных народов были совершенно не похожие друг на друга инструменты.
И в связи с этим вытекает резонный вопрос, как стало возможным, что совершенно разные культуры, с их уникальными барабанами, объединились в одном, так скажем «стандартном» наборе, который мы используем сегодня, и который универсально подходит для исполнения музыки разных стилей и направлений?
Малый барабан и том-томы (Snare Drum & Tom-toms)
Глядя на стандартную установку, вероятно, многие думают, что том-томы это самые обычные барабаны, но не всё так просто. Происходят том-томы из Африки и по настоящему их называли тамтамы. Использовали их звук аборигены для того, чтобы привести племена в боевую готовность, передать важное сообщение, а также и для исполнения обрядовой музыки.
Изготавливались барабаны из полых стволов деревьев и шкур животных. И самое интересное то, что африканцы создали различные образцы ритмических рисунков, многие стали основой для различных стилей музыки, которые мы исполняем сегодня.
Позже, когда греки попали в Африку, приблизительно две тысячи лет до н.э. они узнали об африканских барабанах и были очень удивлены мощным и сильным звучание том-томов. Некоторые барабаны они увезли с собой, но не нашли для них особого применения использовали барабаны не очень часто.
Некоторое время спустя, Римская Империя повела борьбу за новые земли, и Католики двинулись в крестовый поход. Приблизительно 200 лет до н. э., их войска вторглись в Грецию и Северную Африку.
Они также узнали про африканские барабаны и в отличие от греков, они действительно нашли применение для барабанов. Их стали использовать в военных оркестрах.
Но в то же время, используя африканские барабаны, европейцы не использовали их ритмы, так как не имели такого чувства ритма, которое было развито у Африканцев в их музыке. Времена переменились и вот для Римской империи настали плохие времена, она рухнула, и многочисленные племена вторглись в Империю.
Бас барабан (Bass Drum)
Это самый большой, низкозвучащий и поставленный вертикально барабан, который является основой для всех ритмов, можно сказать фундаментом. С его помощью формируется ритм, он является отправной точкой для всего оркестра (группы), и для всех других музыкантов.
Мы должны быть благодарны за такой инструмент Индусам и Туркам, которые давно использовали его в своей практике. Приблизительно в 1550 году бас барабан попадает в Европу из Турции.
В те времена турки имели большое царство и их торговые маршруты пролегали мо всему миру. Военные оркестры турецкой армии использовали в музыке большой барабан. Его мощный звук покорил многих, и стало модно использовать этот звук в музыкальных произведениях, и таким образом барабан распространился по всей Европе и покорил её.
Ранний комплект барабанов Что произошло далее.
С 1500 годов нашей эры большинство западноевропейских стран пытались завоевать Америку, для того чтобы создать там свои поселения. Туда направляли из своих колоний для торговли много рабов: индусов, африканцев, и таким образом в Америке было смешано много разнообразных народов, и каждый имел свои барабанные традиции. В этом большом котле перемешалась масса этнических ритмов и самих ударных инструментов.
Чернокожие рабы из Африки смешались с местными людьми, а так же со всеми, кто прибыл в эту страну.
Но им не разрешалось исполнять свою коренную музыку, именно поэтому им пришлось создать некую разновидность набора барабанов с добавлением своих национальных инструментов. И никто не мог догадаться, что это барабаны по происхождению являются африканскими.
Кому нужна музыка рабов? Никому, и поэтому, пока никто не знал истинного происхождения барабанов и ритмов, которые игрались на них, чернокожим рабам разрешили использовать такие наборы барабанов. В XX веке всё больше людей стали увлекаться игрой на ударных инструментах, многие стали изучать африканские ритмы и исполнять их потому, что они очень хороши и зажигательны!
Всё чаще стали использовать для игры тарелки, их размер увеличился, и изменился звук.
Со временем китайские томы, которые использовались ранее, заменили на афро-европейские барабаны, тарелки Хай Хет’а увеличились в размере для того, что бы играть по ним палочками. Таким образом, барабаны преобразовались и имеют вид, почти такой, как мы имеем сейчас.
С появлением электрических музыкальных инструментов, подобно электрогитаре, электрооргану, электрической скрипке и т.д., люди придумали так же и набор электронных ударных инструментов.
Вместо деревянных кадушек с различным набором кож или пластиковых мембран, были сделаны плоские пэды с микрофонами, их подключили к компьютеру, который может воспроизводить тысячи звуков, имитирующих любые барабаны.
Так что можно из банка данных выбрать те звуки, которые нужны для Вашего стиля музыки. Если же совместить два набора барабанов (акустические и электронные), можно смешивать оба эти звука, и получить неограниченные возможности для создания звуковой палитры в музыкальном произведении.
Из всего вышесказанного можно сделать однозначный вывод: современный drumset не был изобретен каким-то индивидуумом в определённое время, в каком то месте.
Эта линия развилась в течение ранней части 20-ого столетия, и была доведена до совершенства, как музыкантами, так и изготовителями инструментов. К 1890-ым годам, барабанщики стали приспосабливать барабаны традиционного военного оркестра для игры на сцене. Экспериментировали с размещением малого барабана, бас бочки и томов так, чтобы была возможность одному человеку играть на всех барабанах одновременно.
В то же самое время, Новоорлеанские музыканты развивали стиль игры, основанный на коллективной импровизации, который сейчас мы называем словом Джаз.
Уильям Людвиг Малый барабан выпуска 1910 года Педаль Мастера Людвига
В 1909, барабанщик и изготовитель ударных инструментов Уильям Ф. Людвиг изготовил по настоящему первую педаль для бас барабана. Хотя уже в течение нескольких лет существовали другие механизмы, управляемые ногой или вручную, но педаль Людвига позволила играть в бас барабан ногой более быстро и легко, освобождая руки игрока для концентрации внимания на малом барабане и других инструментах.
К 1920 годам, Новоорлеанские барабанщики использовали набор, состоящий из бас барабана с прикреплённой к нему тарелкой, малым барабаном, китайскими том-томами, коровьими колокольчиками (cowbell), и маленькими китайскими тарелками.
Подобные наборы, часто с дополнением сирен, свистков, птичьих манков, и т. д. использовались барабанщиками, играющими в водевилях, ресторанах, цирках, и других театральных действиях.
В начале 1920-ых годов, появилась на эстраде "Чарлстонская" педаль. Это изобретение состояло из ножной педали, прикреплённой к стойке, на которую были надеты маленькие тарелки.
Другое название педали "низкий мальчик" или "тарелки для носка". Приблизительно с 1925 го года барабанщики начали использовать "Чарлстонскую" педаль для игры в оркестре, но её устройство было очень низким и тарелки маленького диаметра. И вот уже начиная с 1927 года, появились улучшенные "высокие шляпы", или Hi Hat. Стойка для хет’а стала выше и дала возможность барабанщику играть ногой, руками, или комбинировать варианты исполнения.
К 1930-ым годам комплект барабанов включал бас барабан, малый барабан, один или несколько том-томов, Zildjian "турецкие" тарелки (лучше резонирующие и более музыкальные, чем китайские тарелки), колокольчик с шеи коровы (cowbell) и деревянные блоки. Конечно, каждый барабанщик мог собрать свою собственную комбинацию. Многие использовали разнообразные дополнения, такие как вибрафон, колокольчики, гонги и многое другое.
В течение 1930-ых и 1940-ых годов, изготовители барабанов более тщательно развили и отобрали компоненты ударной установки, для того, чтобы ответить на все запросы популярных барабанщиков. Стойки становились крепче, подвесное оборудование более удобным, педали работали быстрее.
В середине 1940-ых годов, с появлением новых музыкальных направлений и стилей в барабанный комплект были внесены незначительные изменения. Бас барабан стал меньше, тарелки, немного увеличились, а в общем, комплект оставался неизменным. Drumset начал снова расти в начале 1950-ых годов, с того момента, когда стали использовать второй бас барабан.
В конце 50-ых, Эванс и Ремо освоили производство пластмассовых мембран, тем самым, освободив барабанщиков от причуд чувствительных к погоде телячьих шкур.
Чтобы усилить звук барабанов, который стали заглушать гитары, подключенные к усилителям, в 60-ых годах рок-барабанщики стали использовать более глубокие и объёмные барабаны.
http://www.suveni.ru
Percussion (Лучшие перкуссионисты)
Airto Moreira
Changuito
Chano Pozo
Francisco Aguabella
Giovanni Hidalgo
Paulinho da Costa
Raul Rekow
Karl Perazzo
Carlos "Patato" Valdés
Gumbi Ortiz
Arto Tunçboyaciyan
Dom Um Romão
Airto Moreira
Знаменитый бразильский перкуссионист и барабанщик, немало способствовавший вхождению мелкой шумовой перкуссии в обиход западных музыкальных коллективов. Известен своим сотрудничеством с легендарным трубачом Майлзом Дэвисом и другими именитыми джазменами, стоявшими у истоков музыки жанра фьюжн.
конги, латин джаз, пандейро
Changuito
Хосе Луис Кинтана Чангито (Jose Luis Quintana “Changuito”) – легендарный кубинский перкуссионист и барабанщик, «отец-основатель» стиля сонго, мастер, у которого в свое время обучались такие виртуозы, как Джованни Идальго и Карл Перазо.
латин джаз, сонго, тимба
Chano Pozo
Лусиано Позо Гонзалес (Luciano Pozo Gonzales) – кубинский перкуссионист и композитор, сыгравший одну из ключевых ролей в становлении латинского джаза (latin jazz).
Francisco Aguabella
перкуссионист и конгист
Франсиско Агуабелла (Francisco Aguabella) – легендарный кубинский перкуссионист, один из самых уважаемых и влиятельных исполнителей на бата и конгах.
Giovanni Hidalgo
Знаменитый пуэрто-риканский перкуссионист, виртуоз игры на конгах, обладатель непревзойденной техники исполнения.
латин джаз, румба, сальса, тимбалес
Paulinho da Costa
Паулиньо Роберто да Кошта (Paulinho Roberto da Costa) – бразильский перкуссионист, признанный виртуоз, ставший одним из самых востребованных сессионных музыкантов современности. Владеет двумя сотнями различных перкуссионных инструментов и имеет за плечами более тысячи студийных сессий.
Raul Rekow
Рауль Рекоу (Raul Rekow) – выдающийся перкуссионист родом из Сан-Франциско, на текущий момент одна третья часть ритм-секции легендарной группы Карлоса Сантаны (остальные две трети – тимбалеро Карл Перасо и барабанщик Дэннис Чэмберс).
Karl Perazzo
Карл Перасо (Karl Perazzo) – перкуссионист из Сан-Фрнациско, тимбалеро легендарной группы Карлоса Сантаны.
Carlos "Patato" Valdés
Легенда кубинский перкуссии, один из главных новаторов игры на конгах: он первым (наряду с другим кубинским мастером Кандидо Камеро) стал использовать три конги вместо одной или двух, а также при его непосредственном участии были созданы конги с настроечными винтами.
Gumbi Ortiz
Гумби Ортис (Gumbi Ortiz) – перкуссионист родом Нью-Йорка, знаменитый своим многолетним сотрудничеством с легендарным гитаристом Элом Ди Меолой и знаменательный для школы Sambateria несколько менее продолжительной совместной работой с Артуром Газаровым.
Arto Tunçboyaciyan
Арто Тунчбояджан (Արտո Թունչբոյաջյան) – перкуссионист, певец и композитор армянского происхождения, известный своей способностью использовать в качестве перкуссионного инструмента практически все, что угодно.
Dom Um Romão
Уроженец Рио-де-Жанейро, Дом начал карьеру барабанщика в конце 1940-х, играя с танцевальными оркестрами в клубах, а позже и с оркестром городской радиостанции Rádio Tupi. В 1955 году основал собственную группу Copa Trio.
Ringo Starr (Ринго Старр)
Ранние годы
В детстве Ринго часто и подолгу болел, поэтому школу так и не окончил. В 15 лет устроился стюардом на железнодорожный паром, курсировавший между Ливерпулем и Уэльсом. Как и все его сверстники, увлекался новой американской музыкой, но поначалу не мечтал о сценической славе.
В составе The Beatles
18 августа 1962 года Ринго официально вошёл в состав квартета The Beatles. Ранее он играл в бит-группе Рори Сторма Rory Storm and The Hurricanes, которая в то время была главным конкурентом Битлз в Ливерпуле.
Ринго играл партии барабанов и перкуссии почти на всех песнях The Beatles, кроме: Within You Without You (индийские перкуссионисты); Back In The U.S.S.R. (Пол Маккартни); Dear Prudence (Пол Маккартни); The Ballad Of John And Yoko (Джон Леннон). Ринго пел лид-вокал в одной песне на каждом альбоме (на «Белом», соответственно, в двух), кроме A Hard Day's Night, Magical Mystery Tour и Let It Be. Он был автором двух песен, исполненных The Beatles (Octopus's Garden и Don't Pass Me By) и соавтором песни What Goes On. Голос Ринго также можно услышать в некоторых песнях в общем хоре и в финале песни Helter Skelter, когда он кричит: «I've got blisters on my fingers» («У меня пальцы в волдырях»).
Хотя вокал Ринго на записях The Beatles можно услышать нечасто, Ринго играл ведущие роли в фильмах The Beatles. Считается, что Ринго Старр из всех четверых «битлов» обладал наибольшим актёрским талантом. После распада The Beatles Ринго Старр снялся в ещё нескольких фильмах.
Сольная карьера
После распада группы начал сольную карьеру. Нельзя назвать его творчество 70-х годов большой удачей, но всё же с помощью других музыкантов, больше всего Джорджа Харрисона, ему удавалось выпускать весьма успешные альбомы. Правда, в 1983 году английские и американские компании звукозаписи отказали ему, когда он хотел записать свой альбом Old Wave. Пришлось выпустить диск в Канаде, Бразилии и ФРГ. Затем ему вообще перестали звонить знакомые журналисты и представители фирм звукозаписи. Всё кончилось тем, что Ринго и его вторую жену Барбару Бах признали хроническими алкоголиками. Правда, затем им удалось вернуться к активной жизни.
В августе 1998 года со своим All-Starr Band’ом дал два концерта в России — в Москве (ГКЗ Россия) и в Санкт-Петербурге (Октябрьский). Это был первый момент в истории, когда нога одного из Битлов ступила на территорию экс-СССР.
Дискография
Студийные альбомы
1. Sentimental Journey, 1970
2. Beaucoups of Blues, 1970
3. Ringo, 1973
4. Goodnight Vienna, 1974
5. Ringo’s Rotogravure, 1976
6. Ringo the 4th, 1977
7. Bad Boy, 1978
8. Stop and Smell the Roses, 1981
9. Old Wave, 1983
10. Time Takes Time, 1992
11. Vertical Man, 1998
12. I Wanna Be Santa Claus, 1999
13. Ringo Rama, 2003
14. Choose Love, 2005
15. Liverpool 8, 2008
16. Y Not, 2010
Сборники
1. Blast From Your Past, 1975
2. Starr Struck: Best of Ringo Starr, Vol. 2, 1989
3. The Anthology...So Far, 2001
4. Photograph: The Very Best of Ringo Starr, 2007
Концертные альбомы
1. Ringo and His All-Starr Band, 1989
2. Ringo and His All Starr Band Volume 2: Live From Montreux, 1993
3. Ringo Starr and His Third All-Starr Band-Volume 1, 1995
4. VH1 Storytellers, 1998
5. King Biscuit Flower Hour Presents Ringo & His New All-Starr Band, 2002
6. Extended Versions, 2003
7. Tour 2003, 2004
8. Ringo Starr and Friends, 2006
9. Live at the Soundstage, 2007
Рождественские альбомы
I Wanna Be Santa Claus, 1999
Детские альбомы
Scouse the Mouse, 1977
Фильмография
Вечер трудного дня (1964)
На помощь! (1965)
Волшебное таинственное путешествие (1967)
Жёлтая подводная лодка (мультфильм) (1968)
Сладкоежка (1968)
Чудотворец (1969), он же "Волшебный христианин" (1969, реж. Джозеф Макграт)
Пусть будет так (1970) (документальный)
200 Motels (англ.) (1971)
The Concert for Bangladesh (англ.) (1972) (документальный)
Born to Boogie (англ.) (1972) (документальный)
That'll Be the Day (англ.) (1973)
Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (англ.) (1973) (документальный)
Son of Dracula (англ.) (1974)
Листомания (1975)
Sextette (англ.) (1978)
The Last Waltz (англ.) (1978) (документальный)
The Kids Are Alright (англ.) (1979) (документальный)
Пещерный человек (1981)
Передай привет Брод-стрит (1981)
Принцесса Дэйзи (1983)
Вода (1985)
Алиса в стране чудес (1985)
To the North of Katmandu (1986)
The Return of Bruno (англ.) (1988)
Concert for George (англ.) (2003) (документальный)
Maxwell Lemuel Roach (Макс Роуч)
Макс Роуч (англ. Maxwell Lemuel Roach) (10 января 1924, Нью-Лэнд, Северная Каролина, США — 16 августа 2007, Нью-Йорк, США) — американский джазовый перкуссионист и композитор, один из самых влиятельных музыкантов, игравших в стиле бибоп.
Биография
Макс Роуч родился 10 января 1924 в городе Нью-Лэнд, Северная Каролина, США. С восьми лет он играл на трубе и фортепиано. Позже, обучаясь в Манхэттенской консерватории увлекся ударными инструментами и сочинением музыкальных композицией. В 1942 году Макс Роуч в Нью-Йорке вошел в группу первых исполнителей бибопа, играя на 52-й улице с Чарли Паркером и Диззи Гиллеспи. В дальнейшем он работал с Коулменом Хокинсом, Бенни Картером и Дюком Эллингтоном. В 1949 году Макс выступал с Чарли Паркером в Париже и тогда же участвовал в записи альбома Майлза Дэвиса «Birth Of The Cool».
В 1952—1953 годах Макс Роуч входил в антрепризу Нормана Грэнца «Jazz At The Philharmonic», а в 1953 году вместе с Клиффордом Брауном организовал один из знаменитых квинтетов хард-бопа, просуществовавший до 1970 года. В разное время в квинтете играли Дональд Бёрд, Фредди Хаббард, Кенни Дорэм, Букер Литл, Сесил Бриджуотер, Сонни Роллинз, Стэнли Тёррентайн, Джордж Коулмен, Клиффорд Джордан, Билли Харпер и Гэри Барц.
В 1970-е годы Макс начал преподавать в университете Массачусетса и значительно сократил количество своих выступлений. Однако в 1977 году он собрал ансамбль перкуссионистов и начал сотрудничать с фри-джазовыми музыкантами — пианистами Долларом Брандом, Сесилом Тэйлором, с саксофонистами Арчи Шеппом, Энтони Брэкстоном. В 1990-е годы Макс выступал с сольными номерами, демонстрируя своё владение хай-хэтом. В 1995 году он вошел в новый ансамбль перкуссионистов «M’Boom», а через год представил один из самых амбициозных проектов — оркестр из 50 музыкантов.
Макс Роуч являлся автором новой техники игры — хай-хэт, за что получил прозвище Мистер Хай-хэт.
Кроме своей творческой деятельности, Макс Роуч активно принимал участие в работе Движения за гражданские права цветного населения. По этому поводу он вместе с поэтом Оскаром Брауном в 1960 году написал «Freedom Now Suite», пригласив на запись саксофониста Эрика Долфи и свою жену — вокалистку Эбби Линкольн.
Роуч был удостоен многочисленных премий и титулов, в частности, он был почетным доктором наук восьми университетов, кавалером ордена Почетного легиона, получателем «гранта для гениев» от Фонда Макартура.
Музыкант скончался 16 августа 2007 года в Нью-Йорке.
Дискография
1944 : Rainbow Mist
1944 : Coleman Hawkins and His All Stars
1945 : Town Hall, New York, June 22, 1945
1945 - 1948: The Complete Savoy Studio Recordings
1946 : Mad Be Bop
1946 : Opus BeBop
1946 : Savoy Jam Party
1946 : The Hawk Flies
1947 : The Bud Powell Trip
1947 : Lullaby in Rhythm
1947 : Charlie Parker on Dial
1948 : The Band that Never Was
1948 : Bird on 52nd Street
1948 : Bird at the Roost
1949 : Birth of the Cool
1949 - 1953: Charlie Parker – Complete Sessions on Verve
1949 : Charlie Parker in France
1949 : Genesis
1949 : The Stars of Modern Jazz at Carnegie Hall
1950 : The McGhee-Navarro Sextet
1951 : The Amazing Bud Powell
1951 : The George Wallington Trip and Septet
1951 : Conception
1952 : New Faces, New Sounds
1952 : The Complete Genius
1952 : Live at Rockland Palace
1953 : Jazz at Massey Hall
1953 : Mambo Jazz
1953 : Yardbird: DC-53
1953 : Max Roach Quartet
1953 : Max Roach and his Sextet
1953 : Max Roach Quartet featuring Hank Mobley
1953 : Cohn's Tones
1953 : Diz and Getz
1954 : Brown And Roach Incorporated
1954 : Clifford Brown and Max Roach
1954 : Daahoud
1954 : Study in Brown
1954 : More Study in Brown
1954 : Dinah Jams Featuring Dinah Washington
1955 : Clifford Brown with Strings
1955 : Relaxed Piano Moods
1955 : Introducing Jimmy Cleveland And His All Stars
1955 : New Piano Expressions
1955 : Herbie Nichols Trio
1955 : Work Time
1955 : The Charles Mingus Quartet plus Max Roach
1956 : Clifford Brown and Max Roach at Basin Street
1956 : Sonny Rollins Plus 4
1956 : Introducing Johnny Griffin
1956 : Max Roach + 4
1956 : The Magnificent Thad Jones
1956 : Brilliant Corners
1956 : Tour de Force
1956 : The Music of George Gershwin: I Sing of Thee
1956 : Rollins Plays For Bird
1956 : Saxophone Colossus
1957 : Jazz in 3/4 time
1957 : First Place
1957 : With Strings
1957 : Sonny Clark Trio
1957 : Jazz Contrasts
1958 : Deeds, Not Words
1958 : Max Roach/Art Blakey
1958 : Freedom Suite
1958 : Shadow Waltz
1958 : Max Roach Plus Four on the Chicago Scene
1958 : Max Roach Plus Four at Newport
1958 : Max Roach with the Boston Percussion Ensemble
1958 : Deeds not Words
1958 : Max Roac/Bud Shank - Sessions
1958 : The Defiant Ones
1958 : Award-Winning Drummer
1959 : A Little Sweet
1959 : Rich Versus Roach
1959 : Quiet as it’s Kept
1959 : Moon-Faced and Starry-Eyed
1960 : Tommy Turrentine with Stanley Turrentine
1960 : Stan ‘The Man’ Turrentine
1960 : Again!
1960 : Parisian Sketches
1960 : We Insist! - Freedom Now
1960 : Long as you're living
1960 : Uhuru Afrika
1960 : Sonny Clark Trio
1961 : Percussion Bitter Sweet
1961 : Straight Ahead
1961 : Out Front
1961 : Paris Blues
1962 : Money Jungle
1962 : Speak, Brother, Speak!
1962 : It's Time
1962 : Drum Suite
1964 : Live in Europe: Freedom Now Suite
1964 : The Max Roach Trip Featuring the Legendary Hasaan
1966 : Drums Unlimited
1966 : Stuttgart 1963 Concert
1968 : Sound as Roach
1968 : Members, Don't Git Weary
1971 : Lift Every Voice and Sing
1972 : Newport in New York ‘72
1973 : Re:Percussion
1975 : The Bop Session
1976 : Force: Sweet Mao-Suid Afrika '76
1976 : Nommo
1977 : Max Roach Quartet Live in Tokyo
1977 : The Loudstar
1977 : Max Roach Quartet Live In Amsterdam - It's Time
1977 : Solos
1977 : Streams of Consciousness
1978 : Confirmation
1978 : Birth and Rebirth
1978 : Long time at circus yorks
1979 : The Long March
1979 : Historic Concerts
1979 : One In Two, Two In One
1979 : M'Boom Re:Percussion
1979 : Pictures in a Frame
1979 : Live at the Bee Hive
1980 : Chattahoochee Red
1982 : Swish
1982 : In the Light
1983 : Max Roach Double Quartet Live At Vielharmonic
1984 : Scott Free
1984 : It’s Christmas Again
1984 : Collage
1984 : Survivors
1984 : Jazzbuhne Berlin ‘84
1985 : Easy Winners
1986 : Bright Moments
1989 : Max and Diz in Paris 1989
1989 : Homage to Charlie Parker)
1991 : To the Max!
1992 : Live at S.O.B.'s New York
1995 : Max Roach With The New Orchestra Of Boston And The So What Brass Quintet
1999 : Beijing Trio
2002 : Friendship
Tito Puente - Ти́то Пуэ́нте
Ти́то Пуэ́нте-ста́рший (исп. Tito Puente, Sr., настоящее имя: Эрнесто Антонио Пуэнте-младший (исп. Ernesto Antonio Puente, Jr.), 20 апреля 1923, Гарлем, Нью-Йорк, США — 31 мая 2000, Нью-Йорк, США) — знаменитый американский музыкант (тимбалеро, вибрафонист, перкуссионист) и композитор, один из самых известных деятелей латиноамериканской музыки стилей мамбо, сальса и латин-джаз. По происхождению — пуэрториканец. За своё мастерство и вклад в развитие латин-джаза получил прозвища «Король тимбала» (исп. El Rey del timbal) и «Король латиноамериканской музыки» (исп. El Rey de la música latina).
Детские и юношеские годы
Тито Пуэнте родился 20 апреля 1923 года в Гарлемской больнице Нью-Йорка, США, в семье пуэрториканцев Эрнеста (Ernest) и Эрсилии (Ercilia) Пуэнте. В возрасте семи лет Пуэнте начал брать уроки игры на фортепиано, а примерно с десяти приступил к изучению перкуссии, которая стала делом всей его жизни. В 1936 году Пуэнте начал карьеру профессионального музыканта, став барабанщиком оркестра Норо Моралеса (Noro Morales), а с 1941-го играл в оркестре Мачито, работа с которым дала Тито бесценный урок в области смешения традиционных латиноамериканских ритмов с джазом. Затем в жизнь Пуэнте вмешалась Вторая мировая война: его призвали в военно-морской флот, где Пуэнте отслужил 3 года. После демобилизации, в период с 1946 по 1947 год, Пуэнте продолжил своё музыкальное образование, обучаясь в Джульярдской школе музыки Нью-Йорка по классу композиции и фортепиано. Одновременно с учёбой он подрабатывал, выступая с оркестрами Хосе Курбело (José Curbelo) и Фернандо Альвареса (Fernando Alvarez). Играя в оркестре Курбело, Пуэнте работал бок о бок с Тито Родригесом, который позже стал его основным соперником.
Начало карьеры
Слава Пуэнте как мастера зажигательных аранжировок быстро росла, он получал много предложений к сотрудничеству от руководителей лучших латиноамериканских оркестров. Даже Тито Родригес пригласил его сочинить аранжировки для четырех композиций, которые он записал со своими «Дьяволами мамбо» (Mambo Devils) на лейбле Габриэля Ольера (Gabriel Oller) «Эс Эм Си». В конце 1940-х, во время работы с оркестром Пупи Кампо (Pupi Campo) в качестве аранжировщика и тимбалеро, Тито Пуэнте организовывал собственную группу. Федерико Пагани (Federico Pagani), занимавшийся «раскруткой» ансамбля, окрестил их «Пикадилли Бойз» (The Picadilly Boys)[1], впечатлившись характерной импровизационной манерой игры группы, в которой были смешаны латиноамериканские ритмы и джаз, — «дескаргой».
С этой группой Пуэнте записал множество пластинок на «Эс Эм Си». Впоследствии он сменил название «Пикадилли Бойз» на «Тито Пуэнте и его оркестр» (Tito Puente and His Orchestra). В качестве ведущих вокалистов Тито пригласил работать со своим оркестром Анхеля Росу (Angel Rosa) и, чуть позднее, Пакито Сосу (Paquito Sosa), которых затем сменил кубинец Висентико Вальдес (Vicentico Valdés), ставший неотъемлемой частью ансамбля на долгие годы.
[править] Эра мамбо
В конце 1949 года для записи в студии на лейбле «Тико» Пуэнте собрал оркестр, состоящий из четырёх труб, трёх тромбонов, четырёх саксофонов и полной ритм-секции. Одним из выдающихся результатов этих сессий стала новая, зажигательная обработка композиции «Веерок» (Abaniquito), в которой Пуэнте отказался от традиционных тромбонов и саксофонов. С помощью диск-жокея Дика «Рикардо» Шугара (Dick «Ricardo» Sugar), переведшего песню на английский, она стала одним из первых хитов «европеизированного» мамбо. Сотрудничество Пуэнте с лейблом «Тико», начавшееся в конце 40-х, продолжалось до середины 50-х годов. Только в течение 1950 года, когда работа студии была временно приостановлена из-за разногласий между соучредителями фирмы, Джорджем Голднером (George Goldner) и Артом «Панчо» Реймондом (Art «Pancho» Raymond), Пуэнте записывался на лейблах «Сико» (Seeco), «Верне» (Verne) и «Ар Си Эй». Наряду с Тито Родригесом и Мачито, Тито Пуэнте стал одним из королей эры мамбо 50-х годов. Неизменно высокие позиции Тито Пуэнте в списках популярности нью-йоркского «Палладиума» (Palladium Ballroom), прославленного «Дома мамбо», стали одной из причин трений между Пуэнте и Родригесом. С середины 50-х Пуэнте записывался на «Ар Си Эй Виктор», где в период с 1956 по 1960 годы выпустил серию альбомов, включающую замечательный «Кубинский карнавал» (Cuban Carnival) и небывало популярную «Одержимость танцем» (Dance Mania).
На альбоме «Одержимость танцем» дебютировал новый вокалист оркестра Пуэнте — пуэрториканец Сантос Колон (Santos Colón), который переехал в Нью-Йорк в 1950 году и до приглашения Пуэнте работал в оркестрах Хорхе Лопеса (Jorge López), Тони Новоса (Tony Novos) и Хосе Курбело. Сантос Колон сотрудничал с Тито Пуэнте до 1970 года, после чего занялся своим сольным проектом, записываясь на лейбле «Фаниа».
Ча-ча-ча и пачанга
Несколько альбомов, выпущенных Пуэнте на лейблах «Тико» и «Ар Си Эй Виктор» во второй половине 50-х, были полностью посвящены ча-ча-ча, стилю, небывало популярному в то время. В начале 60-х эстафету популярности приняла пачанга. Одним из пионеров увлечения пачангой был афро-кубинский певец Роландо Ла Серье (Rolando La Serie), выпустивший совместно с оркестром Бебо Вальдеса (Bebo Valdés) хит 1960 года «Пачанга» (La pachanga). На следующий год, когда увлечение пачангой было в самом расцвете, Тито Пуэнте объединился с Ла Серье в работе над альбомом «Пачанга в Нью-Йорке» (Pachanga in New York), который они выпускали на лейбле «Хема». В 1960 году Тито и его оркестр совершили вояж на Западное побережье Соединённых Штатов и записали там альбом «Потрясающий оркестр Тито Пуэнте в Голливуде» (The Exciting Tito Puente Band in Hollywood) (также известный под названием «А теперь Пуэнте!» (Puente Now!) для лейбла «Джи Эн Пи». Сразу по прибытии в Лос-Анджелес Пуэнте пригласил участвовать в записи проживавшего там кубинского флейтиста Роландо Лосано (Rolando Lozano) (настоящее имя — Хосе Каласан Лосано (José Calazan Lozano), игравшего до того в «Оркеста Арагон» (Orquesta Aragón), «Оркеста Америка» (Orquesta América), «Оркеста Нуэво Ритмо» (Orquesta Nuevo Ritmo), с Монго Сантамарией и Колом Тжадером.
После выхода этой пластинки Пуэнте вновь стал записываться на лейбле «Тико» (верность которому хранил до середины 80-х), работая над альбомом «Пачанга с Пуэнте» (Pachanga con Puente), известному по сверхпопулярной песне «Леденцы» (Caramelos). Следующий альбом, «Бесстрашный король» (El rey bravo) был решён преимущественно в стиле дескарги. Эта нетипичная для Тито Пуэнте пластинка остаётся в ряду его лучших работ. В записи альбома Пуэнте помогал кубинский скрипач и флейтист Феликс «Пупи» Легаррета (Félix «Pupi» Legarreta); результатом этого сотрудничества явилась классическая песня Пуэнте «Смотри какая!» (Oye como va), которая, благодаря Карлосу Сантане, стала в 1970 году также хитом латин-рока.
Продюсером альбома «А выглядит глупо» (Y parece bobo) с интересным вокалом Чивирико Давилы (Chivirico Dávila) стал Аль Сантьяго (Al Santiago), основатель лейбла «Алегре», на котором и вышел этот диск. Сантьяго был также одним из продюсеров альбома «Куба и Пуэрто-Рико…» (Cuba y Puerto Rico son…), выпущенного на лейбле «Тико». Эта пластинка положила начало долгому плодотворному сотрудничеству Тито с «Королевой сальсы» — Селией Крус. Затем, в период с 1965 по 1967 год, Пуэнте выпустил ряд удачных дисков совместно с певицей Ла Лупе (La Lupe), а также пару альбомов со вдовой Бени Море — Норайдой (Noraida) — в начале 70-х. Двумя альбомами, выпущенными в самом конце 60-х, — «Двадцатая годовщина» (20th Anniversary) и «Король Тито Пуэнте» (El rey Tito Puente) Пуэнте отдал дань бугалу — жанру, в котором латиноамериканская музыка смешалась с ритм-энд-блюз. «Бугалу не значило для меня ничего. Оно отвратительно, — без обиняков говорил Тито в 1977 году, — оно только расстраивало маститых музыкантов… Это был танец, который Эдди Палмьери, я и другие руководители оркестров не хотели записывать, но были вынужден идти на это, чтобы не остаться на обочине»[2].
1970-е
В начале 70-х Тито Пуэнте непродолжительное время сотрудничал с панамским певцом Меньике Баркаснеграсом (Meñique Barcasnegras), работавшим до того с Како (Kako Rosario) и Вилли Росарио (Willie Rosario). Вместе Тито и Меньике выпустили альбомы «Вперёд!» (Pa’ lante!) и «Для вас, румберо» (Para los rumberos), после чего Баркаснеграс начал сольную карьеру (во время записи его дебютного альбома «Меньике» (Meñique) Пуэнте выступил в роли аранжировки и дирижёра), работая как самостоятельно, так и совместно с Сантосом Колоном, Чарли Палмьери, «Чаранга сенсасьон де Роландо Вальдес» (Charanga Sensación de Rolando Valdés) и «Конхунто Чаней» (Conjunto Chaney). В 1977 году Пуэнте и Сантос Колон воссоединились в работе над альбомом «Легенда» (The Legend), заглавную песню которого написал Рубен Бладес. Продюсером этого альбома, который был выдвинут на соискание премии «Грэмми», стал Луи Рамирес (Louie Ramírez). Годом позже первый из трёх альбомов Тито Пуэнте, посвящённых Бени Море, получил «Грэмми».
В записи трёх этих альбомов приняли участие такие звёзды лейбла «Фаниа», как Селия Крус, Сантос Колон, Хосе «Чео» Фелисиано, Исмаэль «Пат» Кинтана (Ismael «Pat» Quintana), Адальберто Сантьяго (Adalberto Santiago), Эктор Лаво, Пит «Эль Конде» Родригес (Pete «El Conde» Rodríguez), Исмаэль Миранда (Ismael Miranda) и Хусто Бетанкур (Justo Betancourt). В 1979 и 1980 годах Тито Пуэнте совершал турне по Европе и записывался с «Джазовым ансамблем латинской перкуссии» (Latin Percussion Jazz Ensemble), в состав которого входили такие известные музыканты, как аргентинский пианист Хорхе Дальто (Jorge Dalto), скрипач Альфредо де ла Фе (Alfredo de la Fé), и конгеро Карлос «Патато» Вальдес (Carlos «Patato» Valdez).
Латинский ансамбль
Работа с «Джазовым ансамблем» послужила импульсом для перестройки Тито собственного оркестра, который в новом составе дебютировал в 1983 году на лейбле «Конкорд Пиканте» с альбомом «Тито Пуэнте и его Латинский ансамбль на Бродвее» (Tito Puente and His Latin Ensemble on Broadway). За этот альбом Пуэнте получил свой второй «Грэмми». На этом лейбле с 1984 по 1991 год вышли ещё семь альбомов Пуэнте и его Латинского ансамбля, два из которых — «Мамбо-дьявол» (Mambo diablo) и «Насладись моим тимбалом» (Goza mí timbal) также были награждены «Грэмми». Однако, к великому сожалению, его работа с ансамблем постепенно свелась к «перелицовыванию» старых записей, а выступления Тито Пуэнте и его высококлассных музыкантов на концертах часто носили лишь «проходной» характер.
Последние годы
Улица Тито Пуэнте в Испанском Гарлеме (Нью-Йорк, США)
С началом работы над альбомом «Король мамбо: 100-й альбом» (The Mambo King: 100th LP), выпущенном в 1991 году на лейбле «Эре Эме Эме» (RMM, Ritmo Mundo Musical), Пуэнте возвращается от ансамблевого состава к «полноценному» оркестру. Вместе с оркестром Пуэнте на этом диске выступили звёзды лейбла «Эре Эме Эме» (такие, как Оскар д’Леон (Oscar d’León), Тито Ньевес (Tito Nieves), Тони Вега (Tony Vega), Хосе «Эль Канарьо» Альберто (José «El Canario» Alberto) и Доминго Киньонес (Domingo Quiñones)), а также Сантос Колон и Селия Крус. Хотя альбом получил название сотого, фактически к 1992 году общее количество дисков, записанных Пуэнте, превысило это число. Тито Пуэнте продолжал работать в студии на протяжении всех 90-х, получив свой последний «Грэмми» в 1999 году за альбом «Мамбо Бёрдланда» (Mambo Birdland). Помимо уже перечисленных, Пуэнте записывался вместе со многими латинскими и джазовыми музыкантами, среди которых — звёзды лейблов «Тико» (Tico All Stars) и «Фаниа» (Fania All Stars), Бобби Капо (Bobby Capó), Рэем Барретто, Камило Асукита (Camilo Azuquita), Хильберто Монруа (Gilberto Monroig), Софи (Sophy), Мирта Сильва (Myrta Silva), Мэнни Роман (Manny Roman), Док Северинсен (Doc Severinsen), Вуди Херман (Woody Herman), Бадди Морроу (Buddy Morrow), Кол Тжадер, Терри Гиббс (Terry Gibbs), Джордж Ширинг (George Shearing), Фил Вудс (Phil Woods), Пит Эсковедо (Pete Escovedo) и Шейла Э. (Sheila E. — дочь Пита Эсковедо).
В 2000 году Библиотекой Конгресса Соединённых Штатов музыканту было присвоено почётное звание «Живая легенда». К сожалению, звание «живой легенды» Тито Пуэнте носил недолго: 31 мая 2000 года он скончался в Нью-Йорке в результате осложнений, возникших после операции на сердце.
Популярность Тито Пуэнте в США была столь велика, что он был даже выведен в качестве одного из героев сериала «Симпсоны» (двухчастный эпизод «Who Shot Mr. Burns?»). Одна из улиц Гарлема носит имя Тито Пуэнте.
Дискография
Trilok Gurtu (Трилок Гурту)
30.10.1951, Бомбей, Индия
Перкуссионист, исполнитель на индийских народных инструментах.
В 6 лет начал играть на табле. В 14 лет вместе с братом собрал группу перкуссионистов и начал исполнять джаз под влиянием Майлза Дэвиса и Джона Колтрейна. В 1973–75 гастролировал в Европе с индийской джаз-роковой группой. В 1976 приехал в США и стал партнером Чарли Мариано, в дальнейшем сотрудничал с Ли Коницем, Арчи Шеппом, Доном Черри, Яном Гарбареком, Джоном Аберкромби, Наной Васконселосом и другими. В 1984 вошел в группу Oregon, в 1988 гастролировал с Джоном МакЛафлином. В том же году записал альбом Usfret со своей матерью, известной индийской вокалисткой Шобхой Гурту и в течение года выступал с ней в Европе. В 90-е годы выступал с сольными программами, а диск Crazy Saints, записанный с Пэтом Мэтини и Джо Завинулом, дал название его новой группе. В 1994–95 журнал Down Beat назвал его лучшим перкуссионистом.
Трилок с детства был kansen, то есть "слухач", музыкант, для которого основой музыкального прогресса является собственная способность воспринимать музыку посредством слуха, в противоположность tansen, т.е. опирающемуся на нотную грамоту. Его первый учитель Устад Абдул Карим Хан Сахеб был приверженцем строжайшей дисциплины. Если его протеже не играл так, как того требовал наставник, наказанием могла быть и хорошая порка, но если наставник был доволен, то поощрением бывали походы на соревнования борцов. Но все же наставник еще в ребенке увидел то, что позже предстало перед целым миром, и был еще более строг.
Существует множество историй о том, как начинал играть Гурту, но, пожалуй, самым достоверным является рассказ его матери Shobha, знаменитой в свое время вокалистки, о том, как однажды она должна была выступать перед значительной аудиторией, в числе которой были великие Vasant Desai и Phula Deshpande. Как назло ее табла–перкуссионист был болен, и узнала она об этом, уже находясь на сцене. Не совсем понятно, каким образом на сцене очутился Трилок, но, увидев его, мать скомандовала: "Играй! Не важно, что!" И он заиграл, без репетиции и подготовки, и аудитория была поражена импровизацией тогда еще тринадцатилетнего мальчика. Видимо, он играл очень хорошо, если его дворовые ребята с готовностью признали это.
Жизнь мальчишки превратилась в музыкальное приключение. В 60х он открывает для себя джазовую музыку, и его первый проект WAVEFRONT стал понемногу играть на дискотеках и по возможности на концертах индийской популярной музыки. Родись он на поколение раньше, Гурту с большой долей вероятности остался бы в русле индийской музыкальной традиции. Но в самом раннем возрасте, как и миллионы подростков во всем мире, он был "совращен" музыкой Jimmy Hendrix, James Brown и THE SUPREMES.
Не имея денег на полную барабанную установку, он вынужден был выполнять некое подобие оплачиваемых общественных работ, добывая деньги для реализации собственных идей. А идей было предостаточно: возможно, именно отсутствие средств подтолкнуло его к использованию самых нестандартных предметов, всего того, что было потенциально пригодно для звукоизвлечения. В ход шла и железная проволока, и ковбелы, множество барабанного "железа" различного размера и качества. Особенностью его установки явилась специфическая расстановка и посадка: как бы спрятавшись за звуковой барьер, Трилок стоит на одном колене, успевая перехватить, поменять, озвучить и приглушить невероятное число перкуссионных барабанов, тарелочек и т.п. Фирменным стал звук постепенно погружаемого в широкий сосуд с водой вибрирующего от удара гонга, что придавало невообразимое по количеству и качеству обертонов звучание всей звуковой палитре.
Впервые Гурту попадает в Европу в 1973 вместе с WAVEFRONT и позднее с труппой Asha Bhosle и R.D. Burman. Но его талант не был признан всеми и безоговорочно: имея в кармане рекомендательное письмо от американской джазовой звезды Charlie Mariano, Трилок предпринимает попытку поступления в знаменитый Berkley College of Music в США. Получив письмо с уведомлением об отказе, он со свойственной ему непринужденностью решает, что Америка недостаточно хороша для него, и садится на самолет в Германию. На вопросы об этом неприятном инциденте в своей карьере он отвечает не менее просто: "Я пытался стать барабанщиком американской школы, но Бог хотел, чтобы я оставался просто Гурту".
В Европе он знакомится с музыкантами, избравшими основным пространством для деятельности именно европейский континент: с легендарным трубачом Don Cherry, играет с Shankar, Jan Garbarek и Zakir Hussain. Его репутация продолжает расти вместе с его значительным вкладом в знаменитую в то время progressive–jazz группу OREGON, и весь музыкальный мир постепенно признает феноменальный талант перкуссиониста.
Самой значительной ступенью в своем музыкальном развитиии Гурту считает встречу с John McLaughlin в 1988 году на Европейском джазовом фестивале. Результатом стало четырехлетнее сотрудничество с виртуозом fusion гитары в рамках (а скорее вне всяких рамок) MAHAVISHNY ORCHESTRA, два альбома и проходившие с невероятным успехом мировые турне. McLaughlin в значительной степени повлиял на композиционное мышление Гурту, как бы заняв на некий срок место ментора на последней ступени формирования музыканта.
Работая со многими музыкантами, в 1981 году Трилок начинает сотрудничество с CMP Records, продолжающееся и по сей день. Первым его релизом становится "Usfret" (1988), в создании которого участвовала его мать Shobba Gurtu, Ralph Towner, Don Cherry, Shankar, Jonas Helsborg и Daniel Goyone. Последнему так понравилась работа с Гурту, что он продолжает ее как клавишник и пианист на "Living Magic" (1991) вместе с Jan Garbarek и Nana Vasconcelos, на "Crazy Saints" вместе с Joe Zawinul и Pat Methey и во всех последующих работах Трилока. Не имеет смысла расписывать уровень и профессионализм — имена говорят сами за себя, но стоит сказать о том, что в сумме привнесли эти работы в мировое музыкальное наследие: сочетание индийской, африканской, бразильской, индонезийской, японской и традиционной китайской музыки с джазом дали миру новое понимание слова "fusion". Трилок служит некой шпорой, заставляющей разгоряченного скакуна современной музыки перепрыгнуть через ров, очерчивающий европейское понимание сочетаемости стилей.
Сам Гурту называет это не fusion, а confusion. Судите сами, какие тональные вариации способны создать звучащие вместе перкуссия, клавишные, ситар, кавал (болгарская флейта) и именуемая ganav комбинация голоса, гитары и ударных. Безусловно, эта музыка плохо поддается категоризации, и, возможно, отсюда и название группы, собранной Гурту для концертных выступлений, — THE GLIMPSE (англ. — мимолетное впечатление, намек). Очень удачное название для проекта, "сносящего крышу" волшебством архаичного звука и джазовых идей двадцать первого века.
Достойно упоминания и то, что при всей относительности различных чартов, номинаций и вообще принципа соревновательности между музыкантами за последние несколько лет Трилок, по мнению журнала "Downbeat", был трижды признан лучшим перкуссионистом мира. Немногим удавалось объединить Восток и Запад в той мере, как это удается Гурту, и это ценится его современниками в Индии и Европе.
Evelin Elisabet Ann Glenny (Эвелин Элизабет Энн Гленни)
Дама Эвелин Элизабет Энн Гленни DBE (англ. Evelyn Elizabeth Ann Glennie; род. 19 июля 1965 года в Абердине, Шотландия) — шотландская перкуссионистка и композитор.
Родилась на ферме. Отец — аккордеонист в клубе шотландских танцев. Училась играть на гармонике и кларнете. К 11-летнему возрасту потеряла 90 % слуха, однако отказалась оставить занятия музыкой и перешла на ударные инструменты. Закончила Королевскую академию музыки в Лондоне. Сильное влияние на нее оказали Гленн Гульд, Жаклин дю Пре, индийский перкуссионист Трилок Гурту.
В 1988 выпустила первую запись, Сонату для двух фортепиано и ударных Белы Бартока, получившую премию Грэмми. В репертуаре Гленни адаптации классического репертуара (например, концерт для флейты с оркестром Антонио Вивальди, переложенный ею для вибрафона) и произведения современных композиторов (Джона Маклеода, Небойши Живковича, Кейко Абе и др.), многие из которых написаны специально для неё. Исполняет также сочинения Дариуса Мийо, Джозефа Швантнера, Эркки-Свена Тююра и др.
Записывала с Бьорк ее альбом Телеграмма, играла с прежним гитаристом рок-группы Genesis Стивом Хэкеттом. Среди ее партнеров — Стинг, Бела Флек, Мюррей Перайя, Георг Шолти, Леонард Слаткин, Эмануэль Акс. Часто играет босиком, чтобы чувствовать музыку телом (этому посвящено ее ставшее знаменитым, переведенное на многие языки «Эссе о слухе», см.: [1]). Концертный график Гленни необыкновенно плотен, она играет в разных странах мира до 100 концертов в год.
В 1990 году Гленни выпустила свою автобиографию «Добрые вибрации» (англ. Good Vibrations).
Гленни удостоена премии Грэмми за лучшее исполнение камерной музыки (1989) и множества других наград. Офицер (1993) и кавалерственная дама Ордена Британской империи (2007). Почетный доктор нескольких британских университетов. О ней снят фильм Коснуться звука с участием Фреда Фрита (2004
Критика разных стран, в том числе и российская, не скупится на восторженные отзывы о творчестве Гленни. Так, газета «Невское время» писала о её выступлении на санкт-петербургском фестивале «Музыкальный Олимп» в 2002 году:
если бы со слухом у неё было все благополучно, игра её всё равно производила бы ошеломляющее воздействие поразительной тонкостью оттенков и магнетизмом. Когда она играла переложенный ею для вибрафона Флейтовый концерт Вивальди, казалось, волшебный ветерок-зефир колеблет источающие аромат цветы. Когда же звучал Концерт для малого барабана с оркестром Массона, было ощущение, что дико разбушевавшиеся стихии колеблют филармонические колонны. То был пример музицирования, осенённого высшей одухотворённостью, пример, которому трудно подражать, которым молодые, однако, могут вдохновляться.
Известный музыкальный критик Михаил Фихтенгольц отмечал в связи с московским выступлением Гленни:
она ошеломила не столько своей ритмической экспрессией, сколько невероятно точным ощущением (какое, наверное, и бывает только у глухих людей) звука — звука как такового, способного расти, меняться, исчезать, истаивать, пугать, успокаивать, ошарашивать, интриговать.
Подписаться на:
Сообщения (Atom)